Le malaise comme résistance dans Où êtes-vous donc? de Gilles Groulx

Gilles Groulx débute sa pratique cinématographique dans un Québec qui sort péniblement de l’époque de la Grande Noirceur et se retrouvant dans des confrontations identitaires profondes. On dénote notamment chez Groulx une recherche constante de ce qui part et ce qui arrive, voyageant entre le passé et le présent; la tradition et le moderne; l'individuel et le national; l’aliénation et l’épanouissement; le coloniale et le décolonial. Cette mouvance entre deux s’incarne évidemment dans la manière dont Groulx fait le cinéma, c’est-à-dire en travaillant constamment la forme et le fond cinématographique comme rapport.

Longtemps censuré par l’ONF (subventionneur même de ses films), le cinéma de Groulx a rarement été analysé, sinon par une critique remettant en question l’investissement de l’argent des contribuables ou via une courte rétrospective de son œuvre.

Dans Où êtes-vous donc? (1969), Groulx, par la forme de l’essai, nous pose des questions percutantes sans réponses. Il nous questionne sur des identités passées et présentes pour réfléchir ses possibles. Cet acte n’est-il pas caractérisé d’un malaise des peuples? N’est-il pas là la portée subversive frappante de Groulx, dans l’affirmation d’un malaise des peuples, plutôt que dans l’appel de « compagnons d’armes » dont les brèves analyses existantes du film mettent l’accent ? (Bastien 1978, p.19-20)

En analysant le début du film Où êtes-vous donc? je tenterai de démontrer que le réalisateur traite de malaises des peuples comme moyen de résister. Je m’appuierai sur diverses réflexions concernant cette position par ses articulations entre politique et esthétique, notamment à travers les sujets abordés, la cohérence de l’utilisation de la forme de l’essai et la suspension d’un espace-temps qui permet la réflexion et l’expérience d’un passé et présent colonisateur québécois, et ce, dans les toutes premières minutes du film.

S’ESSAYER
Groulx a été influencé et fasciné par le cinéma de Robert Flaherty, Dziga Vertov et Jean Rouch, tous de grands noms du cinéma documentaire dominant. Il sera également influencé par le cinéma néoréaliste ainsi que par la nécessité de distanciation chez Bertolt Brecht. (Beaucage 2009, p.6-7)

En regard de ces multiples influences de genres et mouvements, il semble que la forme de l’essai s’avère cohérente chez Groulx, mais aussi dû à la complexité de former une réflexion aussi abstraite et exigeante que Où sommes nous? qui suppose savoir qui l’on est, d'où l’on vient et où nous allons. Groulx insère des réflexions sur une identité québécoise ne mettant pas de côté les identités des premiers peuples, dans ce cas-ci la communauté innue de Betsiamite. En 1969, cet acte est déjà en soi un acte de résistance. Insérer une réflexion concernant les identités et les relations entre peuples blancs et autochtones s’éloignait tout à fait des discours de l’époque. Loin de Nanook of the north (1922) de Flaherty, Groulx présente un innu contemporain au film, lui expliquant la route à prendre pour retrouver son chemin. J’entends ici le personnage de George Dor comme étant Gilles Groulx, le réalisateur-citoyen comme il s’appellait. (Groulx 2002, DVD, La collection Mémoire, ONF) Il me semble effectivement que George incarne exactement les questionnements identitaires autant des peuples que du cinéma. On comprend notamment que George est en caméra subjective (Groulx) lorsqu’il écoute l’homme innu lui expliquer un chemin, ou du moins, Groulx accompagnement étroitement George. C’est notamment l’une des grande caractéristique de la forme du film-essai : la manifestation de la subjectivité de l'auteur et l'autoréflexivité. (Lafleur 2008, p.6) C’est par fragmentation d’éléments visuelles, écrits, de paroles, de sons et de manipulations temporelles propres au cinéma que Groulx permet d’aborder sans prétention et misérabilisme le sujet des relations entre québécois-es et innu-es. Il propose une expérience formelle et (auto)réflexive aux spectateurs et spectatrices. Par cette forme de l’essai, Groulx exhibe les mise en relation des différentes matières afin de créer de nouveaux rapports, une compréhension autre de ces éléments. (Lafleur 2008, p. 7)

CINQ MINUTES TRENTE DÉTERMINANTES
Les 5 minutes 30 premières sont particulièrement intrigantes par leur traitement esthétique et par l'ambiguïté des agencements de mots, de sons et d’images. C’est une partie du film qui par son contenu et sa forme très chargée est distincte, voire une mise en contexte de ce qui suivra.

Hybridité du langage et de la langue
Le premier élément que nous percevons est un son étrange, que l’on pourrait attribuer au surnaturel ou au rêve. Un oeil d’un corps à la verticale s’ouvre. De quoi parle nous t-on ? l’oeil caméra de Vertov? Ce qui me semble ici pertinent est un réveil, ou plutôt sa compréhension de l’illusion et du pouvoir-caméra. L’oeil reflète la caméra, il reflète Groulx. Nous l'entendons nous prévenir d'ailleurs plus tard :

Avec le cinéma, l'important n'est pas d'expliquer, mais que quelque chose soit compris de quelqu'un. Si on vous montre des gens à la 300 mm, ne le croyez pas, c'est truqué. La distance est fausse, le point de vue dissimulé, c'est immoral parce que ça montre le monde d'un point de vue indéterminé. (46 minutes)

On nous jette ensuite, par une coupe franche au montage, dans une étendue infinie grâce à un plan all over de neige blanche vaguée par le vent : la côte Nord. « La chanson est », « Ce qui est », « est quoi? ». (33 à 40 secondes) Le son surnaturel s’amplifie. On se retrouve en contre plongée sous une jute tissée, déchirée, ayant un petit accès au ciel gris. Où sommes nous? Nous ne savons pas. Groulx suspens le temps et l’espace afin d’aborder quelque chose d’irrésolu. Y a t-il des liens, des tissus sociaux déchirés? Oui. Groulx s’adresse aux québécois-es, mais également au cinéma. Le son inquiétant a disparu et nous sommes en caméra subjective, un innu explique en innu-aimun comment l’on fait pour retrouver son chemin. Pour se retrouver, il faut aller sur la « route nationale » : la rivière. Tracé dans la neige, elle permet de se retrouver et de se déplacer en traîneau à chiens, à loups, ou en raquettes.1

Ce qui me semble intéressant est que, sans parler, Georges semble comprendre les directions de l’homme innu. On le voit effectivement par la suite courrir vers l’innu, car ce dernier lui dit : « Viens, viens ici, il faut pas que t'en aille par là, la route National est pas loin, viens, viens dors pas là, parce que tu dois être fatigué, viens, la route est pas loin, on arrive près la route, ont est pas loin de la rivière ».2 Or, ce qui créer un malaise dès le début de ce film n’est-il pas le fait que nous comprenons pas la langue première de cette terre? N’est-il pas malaisant de recevoir une langue qui n’est pas la nôtre? La langue québécoise pour laquelle nous nous battons dans les années 60, un peu moins aujourd’hui, face à la domination anglophone? Comment retrouver son chemin, en tant que spectateur-trice, dans une forme cinématographique inhabituelle qu’est l’essai laissant émerger l’innu-aimun? Ce qui se passe effectivement, comme l’avance Rancière :

[...] ce sont des dissociations : la rupture d’un rapport entre le sens et le sens, entre un monde visible, un mode d’affection, un régime d’interprétation et un espace de possibilités; c’est la rupture des repères sensibles qui permettaient d’être à sa place dans un ordre des choses. (Rancière 2008, p.75)

Tel est l’un des premier malaise assumé de Groulx.

(Dé)colonialisme et répétition
Le plan suivant est presque en entier de terre enneigée, laissant quelque peu accès à la nature et la civilisation. L’innu est devant avec son traineau et son chien, il marche vers notre gauche de spectateur-trice. George est à quelques mètre derrière, il marche droit vers nous. Entre les deux se trouve une petite butte plantée d’un bout de bois. C’est là où l’on comprend que l’innu et le québécois ne vont pas dans la même direction. Cette image se répète trois fois. Groulx insiste sur l’image pendant qu’il nous écrit : « Un phénomène est un fait extérieur qui tombe sous nos sens », « et un fait intérieur dont nous prenons conscience », « or tout apparait quand il n'y a rien ». Groulx nous parle t-il de (dé)colonialisme? Nous parle t-il d’un phénomène que les québécois-es vivent et que les peuples autochtones vivent, mais par des chemins différents?3 Donc Groulx insiste sur ces deux chemins par la répétition de l’image. Je dit « insiste » car :

« re-enactments make the Optical Unconscious visible [...] re-enactments are artistic interrogations of media images, wich insist on the reality of the images but at the same time draw attention to how much the collective memory relies on media [...] even repetition is not about repetition per se, but about insistence. » ( Arns et all. 2007 )

A contrario de la majorité des critiques de Où êtes-vous donc?, n’y a t-il pas une autocritique de la mémoire collective québécoise? Celle-ci reposant aussi sur les médias, incluant le cinéma, effaçant ce passé violent, représentant plutôt une amitié entre « l’indien », être fictif, et le coureur des bois. Le fait colonial est effectivement un fait qui nous tombe dessus, sous nos propres sens, nous en prenons effectivement conscience de l’intérieur et rien n’apparaît, évidemment, car nous sommes dans l’invalidité, dans la disparition, dans la perte identitaire. Ce sont ou nous sommes : « des communautés qui ne sont pas tout à fait reconnues comme telle, des sujets qui vivent mais [qui] ne sont pas considérés comme des “vies”. Il ne s’agit [donc] pas d’un simple problème de coexistence. (Butler 2010, p.36)

Ensuite, nous vient une scène où l’innu cri à George de venir, celui-ci semble savoir étendu à nouveau dans la neige. George se lève, ayant en main le fameux bâton qui séparait nos routes et court cette fois-ci à la fois vers l’innu et vers nous spectateur-trices. Toutes ces séquences sont en noir et blanc. Tout de suite après, nous arrive le titre écrit de jaune : « OÙ ÊTES-VOUS DONC? », crié en écho sur un fond de mer brumeux en couleur.

Une guimbarde entame un rythme régulier, George dit : « uinipeku » et on voit s’inscrire : « Wénépok » : la rivière. La rivière tantôt d’un bleu pâle brumeux tantôt noire et agitée. Une voix féminine se met à parler-chantonner l’illusion de pierres d’échanges, à la manière d’un prêtre déclamant la prière : « [...] mais l’or [offert] était fait de cuivre et les diamants des pièces de mica. » (2 minutes 15 secondes ) On retrouve soudain l’innu et Georges partageant des bouffées de pipe. Cette scène « amicale » entre blanc et autochtone est coupée durant quelques secondes par un gros plan filtré d’un bleu du visage de l’homme innu. Il y est inscrit : « ...trop tard ».

Effectivement, il est trop tard pour bien commencer l’Histoire. On se retrouve ensuite dans la réserve de Betsiamite. L’innu continu son chemin et George est chassé par une bande d’enfants innus lui criant : « Va t'en, va t'en, tu ne devrais pas être ici. retourne d'où tu viens. »4

La scène est filtrée d’un rouge écarlate, on lit : « ...alors ils cherchèrent à se procurer des armes à feu...» (3 minutes 9 secondes). En considérant l’histoire coloniale du Canada et du Québec, la scène est effectivement teintée de rouge sang, d’un massacre, du moins de quelque chose de violent. Cette scène est selon Pelep Aster :

Parce qu'ils (les enfants d'autrefois), prenaient l'homme blanc comme ravageurs de forêts, et, qu'ils le disaient dans un sens pour préserver la nature. Parce que les braconniers, hommes blancs étaient fascistes et n'aimaient pas l'homme rouge. Et souvent voulaient mettre un terme à l'homme rouge. Donc, Wénépok est une rivière bestiamites jusqu'à de longues kilomètres ( qui mène jusqu'à manic 1 à 5). Et d'autres rivières des réserves autochtones Menant aux barrages manic-5. Aujourd'hui, les rivières des autochtones du Québec s'assèchent en niveaux d'eaux, par les barrages d'Hydro-Québec. C'est pour celà que les enfants dans l'enregistrement chasse l'homme blanc avec des boules de neiges, pour préserver la faune et flore, rivières, maison d'autrefois (aujourd'hui submergées par les barrages d'Hydro-Québec), les animaux, leurs coutumes, leurs langues et etc...5 (échange courriel du 10 décembre 2017)

Effectivement la construction des barrages d’hydro-Québec avait débuté 8 ans avant le tournage du film. Les communautés innues étaient austères et comme le précise Aster, c’est les enfants qui s’étaient donné comme mission de protéger la terre de l’homme blanc. Groulx avait également des engagements environnementalistes, ce qui entre effectivement avec en écho avec les luttes des peuples autochtones. (Beaucage 2009, p.8) D'ailleurs, à 21 minutes et 20 secondes Groulx insère dans la scène de la boutique de fournitures électroniques, un dessin animés de chasse aux « indiens » et la voix hors champs chantonne le contexte de Wounded Knee.6

La page blanche, le malaise et le possible
Au contraire de la suite du film chargé de visuels et de sons frénétiques, ce premier fragment de 5 minutes 30 de l’essai, laisse la place au silence, à la langue des innu-es, à la réflexion et l’autoréflexion donc, ainsi qu’aux étendues monochromes du paysage de la Côte Nord. Ces étendus blancs, ces silences et regards tantôt craintifs, tantôt amicaux, ne sont pas de l’ordre du passé ou de la tradition comme plusieurs critiques s’aiment à brièvement romantiser. C’est d’ailleurs le cas de Denis Bellemare dans la revue Copie Zéro en 1982 :

La première scène de la dié-gèse nous rappelle les premières pages de notre histoire. Un [amér******] indique une direction vague dans un grand territoire enneigé. Les premières paroles du film de langue [amér********] constituent la voix originelle, le mot premier de Georges mystérieux et initiatique: Wénépok. Voix et voie du récit émergent sur la surface écranique en une longue et blanche horizontalité, une vaste ondulation d’un lac calme et plat. Le point de départ inscrit, Groulx structure en parallèle constant une mé-taphore du texte filmique en devenir, un espace narratif à remplir. (p.34)

Toutefois, il n’existe pas une langue amér******** », donc aucune originelle. Il existe plus de 11 langues de différentes peuples autochtones seulement qu’au Québec. De ces faits, il me semble que c’est plutôt les critiques, comme celle-ci, qui ont fait en sorte que l’intention de Groulx à été détournée vers une « chosification » rapide de l’autochtone plutôt que sur une autoréflexion de l’identité des québécois-es et de leur position coloniale. (Cornellier 2015)

Ce quelque chose « d’amér****** » dont Bellemare nous parle et plusieurs autres critiques, affecte nécessairement notre compréhension des premières 5 minutes. Un malaise de ce que nous ne connaissons pas ou refusons de reconnaître émerge, car :

[...] Quelque chose dépasse le cadre, qui vient troubler notre sentiment de la réalité ; en d’autres termes, il se passe quelque chose qui ne se conforme pas à notre compréhension établie des choses. [...] Le cadre normatif impose une certaine ignorance des “sujets” en présence et va jusqu’à rationaliser cette ignorance comme une nécessité pour pouvoir poser des jugements normatifs forts. » (Butler 2010, p.71 et 138)

On s’empresse donc à interpréter les premières et déterminantes 5 minutes du film comme simple évocation du passé, on parle d’un chant « originel » et on ne le met pas en lien avec un passé colonial ni avec ce qui suivra dans le film. On parle du début seulement lorsque Georges prononce « Wénépok », mais nous n’en savons rien de ce que cela veut dire, enfin on ne cherche pas à savoir. Pourtant Groulx l’indique très bien : « pour vaincre, il faut savoir tirer... tirer des leçons du passé pour mieux préparer l'avenir ».

Cependant, Groulx ne tombe pas dans le panneau du cadre normatif cinématographique comme le fait les critiques. Il est conscient que : « même la plus transparente des images documentaires est cadrée, et ce à une certaine fin ; elle porte cette fin dans son cadre et le réalise à travers lui. » (Butler 2010, p.14) Groulx par la prouesse de ses esthétiques de distanciations, sa sensibilité aux histoires des oublié-es et par son courage d’assumer un malaise des peuples, permet de créer d’abord un espace-temps suspendu, immense, silencieux, inquiétant et innu comme première étape réflexive à une autocritique des relations identitaires (cinématographiques, québécoises, humaines, autochtones, etc.). Il le fait sans imposer de réponses, ni pour nous, ni pour le peuple innu. Il pose le problème, il ne prétend pas ce qu’il ne connait pas du sujet, il met en place un malaise qui se résonne à la fois chez lui, chez George, chez nous, chez les critiques et l’ONF. En bref, il créer un possible, il « ne [fait] pas seulement [que] montrer, donc, mais démontrer; conduire de l’émotion à la lucidité, des séductions de l’image à l’action : c’est là ce qu’on entend par “faire réaliser”. » (Noguez 1987, p.60)

D’ailleurs, en regard du contexte sociopolitique du Québec de l’époque et la monté du FLQ, prônant l’action directe et une révolution clairement définie, n’est-il pas troublant de recevoir en pleine gueule un : « Où êtes-vous donc? ». Groulx n’a t-il pas choisi plutôt de
prendre action avec un cinéma hybride (cinéma direct, essai, néoréaliste, documentaire, fictionnel, etc.), un cinéma franchement découpé pour poser des questions plutôt que d’imposer une identité claire et fluide? Qu’au lieu d’aborder un objet politique au cinéma,
qui risque de se dépolitiser, il créer un possible, donc une identité à n’en devenir? Oui. (Barot 2009, p.25)

Groulx ne peut donc pas représenter un malaise sans rendre mal à l’aise le cinéma lui-même qui implique de facto les attentes des spectateur-trices. La forme de l’essai est effectivement difficile à recevoir, elle est une obligation à réfléchir, à se déshabituer de ses attentes, bref à aussi nommer un malaise des peuples par un malaise cinématographique. Là est le deuxième malaise tout en rapport avec le premier : forme et fond malaisants, car et nous sommes d’accord : « les films du cinéaste ne portent ni sur l’individu, ni sur la société, mais sur les rapports que l’un entretient avec l’autre, les contradictions de chacun renvoyant à celles qui traversent la société. » (Beaucage 2009, p.7) Groulx est dans la conscience de ce qui est. Il s’éloigne à la fois de l’hégémonie cinématographique anesthésiante : Hollywood et du consensus social et économique. C’est ce qui en fait un film politiquement efficace selon Noguez. (1987, p.57-58)

Pour conclure
Groulx hybride des genres filmiques de l’histoire du cinéma comme résistance (documentaire, documentaire social, cinéma direct, fiction et néoréalisme) en abordant une forme de l’essai afin de créer un film de réflexion autant au niveau du contenu que de la forme. Il propose quelque chose à contre courant à la fois politique, social et cinématographique. Il comprend l’immoralité de la représentation (46 minutes 45 secondes), il laisse donc en suspens l’espace-temps d’un contenu et d’une forme irrésolu. Attend t-il que l’innu puisse s’emparer lui-même du pouvoir cinématographique? Nous l'espérons.

C’est ce qu’il fera d’ailleurs 8 ans plus tard avec Santa Gertrudis, la première question sur le bonheur où il permettra à plusieurs communautés autochtones regroupées sous le nom des comuneros d’avoir accès aux outils du cinéma pour parler de soi par soi.

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| Notice |

1 Traduction telle quelle par Pelep Aster, homme innu de Betsiamite.

2 ibid

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3 Quoique durant longtemps nous avons parlé de colonialisme, il est plutôt erroné de caractériser les francophones comme « colonisé-es » par les anglophones. Il s’agit plutôt de diglossie, ce dont les peuples autochtones sont aussi victimes en plus du (post)colonialisme et du racisme.

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4 Traduction telle quelle par Pelep Aster, homme innu de Betsiamite.

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5 Cité tel quel.

6 Voir : https://fr.wikipedia.org/wiki/Massacre_de_Wounded_Knee

BIBLIOGRAPHIE

Arns, Inke. Gabriele Horn; Hartware Medien; Kunst-Werke Berlin. 2007. History will repeat itself : strategies of re-enactment in contemporary (media) art and performance. Frankfurt am Main : Revolver. http://en.inkearns.de/file /2011/05/HWRI-Arns-Kat-2007-engl.pdf. Consulté le 2 décembre 2017

Barot, Emmanuel. 2009. Camera politica : dialectique du réalisme dans le cinéma politique et militant (Groupes Medvedkine, Francesco Rosi, Peter Watkins). Paris : J. Vrin.

Bastien, Jean-Pierre. 1978. Gilles Groulx. Montréal : La Cinémathèque québécoise.

Beaucage, Paul. 2009. Gilles Groulx, le cinéaste résistant. Montréal : Lux Éditeur.

Bellemare, Denis. [1982] S.d. « Montage/Freinage/Emballement ». En ligne. http://collections.cinematheque.qc.ca/wp-content/uploads/2013/10/CZ_1982_14w.pdf. Consulté le 3 décembre 2017. D’abord paru dans Copie zéro, no 14, Octobre, 1982, p.33-35.

Butler, Judith. 2010. Ce qui fait une vie : essai sur la violence, la guerre et le deuil. Paris : Zones.

Cornellier, Bruno. 2015. La « chose indienne » : cinéma et politiques de la représentation autochtone au Québec et au Canada. Montréal (Qc) : Nota bene.

Lafleur, Sylvain. 2008. « Le film-essai : outil d'historicisation politique ». Thèse de doctorat, [Montréal]: Université de Montréal

Noguez, Dominique. 1987. Le cinéma, autrement. Coll. « 7e art », Paris : Cerf

Rancière, Jacques. 2008. Le spectateur émancipé. Paris : La fabrique éditions.

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